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True Detective (HBO) y el plano secuencia

La prueba del laberinto

Distintos autores, directores y teóricos han discutido a lo largo de la historia del cine respecto a las posibilidades del uso del plano secuencia en el diseño de una película. Cada mirada, cada ensayo, cada reflexión nos arroja una hipótesis al respecto. Más allá del plano teórico, la experiencia vivida como espectador de cine cuando transitamos un plano secuencia, es única, intransferible y tal vez indescifrable.

Una buena forma de intentar entender cómo funciona esta estructura o recurso de puesta en escena, es sin más sumergirnos en un plano secuencia y tratar de desentrañarlo.

Por suerte y gracias a Nic Pizzolatto y Cary Fukunaga, los creadores, tenemos True Detective (HBO), serie que permite amplios y profundos análisis.

En este caso, nos detendremos solamente en el episodio 4 –Who goes there y su plano secuencia final. Rust y Marty investigan a lo largo de toda la serie una sucesión de asesinatos. Para atrapar al principal sospechoso, en este capítulo, tienen que contactar a una pandilla de motoqueros, traficantes de droga, que se llaman los Cruzados de Hierro.

Para ganarse la confianza de Ginger –el que supo ser su compañero de pandilla en sus tiempos de policía infiltrado- Rust debe participar junto a la pandilla de un asalto a un barrio marginado, habitado por traficantes de armas y drogas. En medio de ese operativo Rust planea llevarse a Ginger y sonsacarle el paradero de Regie Ledux, el posible asesino que buscan junto a Marty.

Todo el capítulo –podríamos decir la serie completa- es un paulatino descenso a los infiernos, un camino hacia lo más bajo, lo más oscuro. El recinto en donde se alojan los Cruzados es de alguna manera, uno de los círculos del infierno que Rust debe atravesar para llegar al enfrentamiento final. Y así llegamos al plano secuencia.

El asalto, casi completo está contado en una larga toma que acompaña a Rust en esta prueba que debe superar. Tal vez podamos discutir si es o no un plano secuencia, teniendo en cuenta que la secuencia completa del asalto no está contada enteramente en esa larga, larguísima toma. Sin embargo, lo que experimentamos al mirar esa toma es la vivencia de una idea que sin el recurso de plano secuencia no sería posible.

Si a lo largo de la serie se despliega el mitologema del doble como parte de la estructura que sostiene el conflicto de los personajes, aquí es uno de los ejes de la puesta en escena. Todo es doble en esta secuencia. Los de la pandilla van vestidos de policías para hacer de este asalto una puesta en escena que les permita un rápido ingreso. Todos, menos Rust que es policía y va vestido de pandillero. Ese doble que actúa Rust hace que entre en juego la posibilidad de ser descubierto y a nosotros con él. En el devenir del tiempo que fluye en el plano secuencia, es la mirada de Rust y cómo va controlando la situación lo que nos hace experimentar el peligro. A la vez que neutralizan a la pandilla enemiga, la cámara acompaña a Rust en su mirada, sus movimientos, el tránsito que hace midiendo el tiempo y el espacio para poder concretar su propósito de salir de allí con Ginger como rehén.

Como si fuera una mamushka se abren sucesivas puestas en escena, una adentro de otra.

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El barrio marginal, de casas todas iguales, también se desdobla. Es el recorrido que hace Rust empujando a Ginger hasta el punto de encuentro con  Marty, el que nos presenta esta duplicidad. Junto con Rust atravesamos varias casas. En una encontramos otra pandilla -espejo de la anterior, formada por habitantes del barrio, negros, marginales- armada hasta los dientes, que espera la irrupción de la verdadera policía que acude ante el tiroteo. Surcamos entonces entre ropas y sábanas que cuelgan en el patio de otra casa, ropa que ha sido lavada, tal vez por las manos de una mujer. Hay también vida doméstica en ese barrio.

Al comienzo del asalto, Rust esconde a un niño, que en la misma casa de los narcos mira televisión. Así aparece el otro Rust –el policía- y el niño es el índice de la duplicidad del barrio –hay un niño, hay infancia, hay familia-. Pensemos entonces que no hay solamente una lectura posible de cada personaje, de cada espacio. Todo elemento en el relato, bien colocado, nos desafía a pensar en algo más.

Nos perdemos con Rust entre las casas. El barrio es un laberinto. Estamos ante otro mitologema. Cuando hablamos de mitologema nos referimos al mito que vuelve a ser contado. El mito existe antes que todo, el mitologema es la posibilidad que tenemos de narrarlo, de volver a recorrerlo.

Aquí entonces la prueba del laberinto. Todo héroe debe atravesar esta prueba en algún momento de su camino. El laberinto tiene senderos, pasajes, y tiene un centro al que hay que llegar para luego poder salir. El héroe sólo supera la prueba si logra salir del laberinto. El laberinto es el mundo. Es un mundo que se retuerce porque hay algo que se ha perdido. La pregunta que nos hace True Detective constantemente es acerca de eso que se ha perdido.

Rust debe atravesar este laberinto como un estadio más de ese paulatino descenso a los infiernos. Es entonces gracias a este gran plano secuencia que podemos experimentar la idea del laberinto, atravesarlo con Rust para poder pasar a la siguiente prueba. O tal vez este laberinto no es más que el centro del gran laberinto de la serie y que tiene su salida en el capítulo final cuando Rust y Marty enfrentan finalmente al enemigo.  Es el misterio de True Detective, quizá la única forma de entenderlo sea volviendo a mirar.

Por Melina Cherro




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Acerca del autor

Melina Cherro

Melina Cherro

Realizadora Cinematográfica Egresada de la ENERC y Lic. En enseñanza de las Artes Audiovisuales. Docente de la UBA (Diseño de Imagen y Sonido) docente en la Primera Escuela Infantil y Juvenil Taller de Cine El Mate.
Estudia cine conÁngel Faretta.
Colaboradora de la sección Retro en Proyector Fantasma